फिल्म पनि सम्पदा हो भन्ने कुरा राज्यले बुझ्नुपर्छ : छिरिङ रितार शेर्पा
छिरिङ रीतार शेर्पा पोखराको हेम्जामा जन्मिए ।
उनका बुबा उनी सानै हुँदा स्विस रेडक्रसमा काम गर्न भनेर नाम्चेबजारबाट पोखरा आएका थिए । उनको तिब्बतबाट आएका शरणार्थीहरूलाई पुनर्स्थापित गर्ने काम थियो । क्याम्प बनाउने र रासन वितरण गर्ने गर्ने सँगै उनी अनुवादकको काम पनि गर्थे । शेर्पा भाषा तिब्बती भाषासँग मिल्ने भएकाले पनि उनलाई सजिलो भएको थियो । त्यसैमा काम गर्दै गर्दा उनले श्रीमती अर्थात् छिरिङको आमालाई भेटेका थिए ।
छिरिङ जन्मिँदा क्याम्प केही मात्रामा बनिसकेका थिए । अधिकांश खरले छाएका साना साना घर थिए । उनी शरणार्थी क्याम्पकै संगतमा हुर्किए ।
तिब्बती शरणार्थीहरूलाई सुरुमा भाषाको समस्या थियो । साथै उनीहरूसँग भएको सीप पनि नयाँ ठाउँमा सजिइसकेको थिएन । पछि पछि भने उनीहरूलाई यहाँ नै काम गर्न सक्ने योजना बन्ने भयो । उनीहरूलाई के सीप आउँछ भनी सोधियो । कार्पेट बनाउन आउँदो रहेछ । उनीहरूको उत्पादन किनिदिने सर्तमा कार्पेट बन्न थाल्यो । यसरी नेपालमा कार्पेट भित्रियो ।
उनले दुई कक्षासम्म हेम्जाकै सरकारी स्कुलमा पढे । स्कुल नभएको दिन बिहानै नास्ता गरेर दिनभर डुल्न जान्थे । हेम्जा क्याम्पको पछाडि डाँडा थियो । त्यहाँ पछाडिको खोलामा भैँसीहरूसँग पौडी खेल्थे ।
कक्षा दुई सकेपछि उनी भारत देहरादुनको मसुरीमा पढ्न गए । कक्षा १२ सम्म त्यहाँ नै पढे । महिनामा एकपल्ट उनीहरूलाई स्कुलबाट फिल्म हेर्न पठाउँथ्यो ।
उनले पोखरामा पनि फिल्म हेरेका थिए । त्यो बेला महेन्द्र पुल र बगरको बिचमा एउटा सिनेमा हल थियो । बेन्चमा बसेर हेर्नुपर्थ्यो । पिसाब गन्हाउँथ्यो । मान्छेहरू चुरोट खान्थे । हेम्जाबाट हिँडेर आउनुपर्थ्यो । 
भारतमा हेरेको सिनेमा फरक थियो । पहिलो फिल्म नै उनले ‘जुनुन’ हेरे । सन् १८५७ मा भारतीयले गरेको विद्रोहको कथा थियो त्यो । त्यो भूतको फिल्म त थिएन तर केही दृश्यमा उनी डराएका थिए । आमा र छोरी पुल मुनी लुकेको अनि पुल माथिबाट इन्डियन विद्रोहीहरू हिँडेको त्यो दृश्य आजसम्म पनि उनको आँखाबाट हराएको छैन ।
त्यसरी नै धेरै फिल्महरू उनले हेरे ।
त्यसपछि दिल्ली युनिभर्सिटीमा मानविकी पढ्न थाले । त्यहाँको अङ्ग्रेजी विभाग राम्रो थियो । नाटक पढाउने शिक्षक बेलाबेला सिनेमाको प्रसङ्ग ल्याइरहन्थे । उनले त्यो बेलासम्म फिल्मलाई मनोरञ्जन मात्र मानेका थिए । शिक्षकले बेलाबेला बेलायती निर्देशक अल्फ्रेड हिजककको बारेमा कुरा गर्थे ।
त्यसले उनलाई फिल्मतिर तान्यो । राम्रो फिल्म खोज्ने बनायो ।
दिल्लीमा बेलायत, जर्मनी, हंगेरी, फ्रान्स लगायत देशका सांस्कृतिक केन्द्रहरू थिए । तीनले हरेक महिना सित्तैमा फिल्म देखाउँथे । उनी विद्यार्थी पास देखाएको भरमा जान पाउँथे । बेलुकातिर काम नभएको समय सदुपयोग हुन्थ्यो ।
त्यो क्रममा उनले मार्टिन स्कोर्सेसीको ‘रेजिङ बुल’ हेरे । त्यसले उनलाई गहिरो प्रभाव पार्यो । निर्देशकको माध्यम कतिसम्म बलियो हुनेरहेछ भनेर त्यसमा थाहा पाए । स्कोर्सेसीले बक्सिङलाई नृत्यलाई जसरी कोरियोग्राफी गरेका थिए । क्यामेरा मुभमेन्ट देखि ब्ल्याक एण्ड ह्ववाइट लुक अनि स्टार्क लाइट । उनलाई त्यो फिल्म हेर्दा बक्सिङ रिङमा नै गएको जस्तो महशुस भएको थियो ।
त्यो फिल्मले उनलाई झन् फिल्म बनाऊँ बनाऊँ बनायो ।
ब्याचलर्स सकिएपछि मास्टर्स भने फिल्ममेकिङमा नै गर्छु भन्ने उनलाई भइसकेको थियो । उनलाई पुने इन्स्टिच्युटमा जानु थियो । तर प्रवेश परीक्षामा सामान्य ज्ञान सोधेको भएर पास भएनन् । त्यसपछि मास कम्युनिकेसनको मास्टर्स कोर्स गरे ।
कलेज सकियो । उनको धेरै साथीहरू टेलिभिजन तिर गए । त्यो बेला भर्खरै भारतमा टेलिभिजन च्यानल आउन थालेको थियो । उनलाई भने त्यता जानु थिएन ।
उनलाई नेपाल आउन मन थियो ।
तर केही तिब्बती साथीहरू भारतको धर्मशालामा जाने भए । आमा तिब्बती भएको भएको र आफू पनि शरणार्थी क्याम्पमा हुर्किएको भएर उनलाई त्यसको बदलामा केही समय धर्मशालामा बसेर सेवा गर्छु भन्ने लाग्यो । धर्मशालामा दलाई लामा र उनका अनुयायीहरू शरण लिएर बसेका थिए । उनी केही समय त्यहाँ गए ।
त्यसक्रममा नै उनको पहिलो डकुमेन्ट्री ‘टियर्स अफ टर्चर’ का पात्रहरू भेटे । यो सन् १९९४ तिरको कुरा हो ।
त्यो बेला ननहरू धर्मशालामा आएका थिए । तिब्बतमा गाह्रो भएर भागेर आएको कथा भेटेपछि उनले बनाएका थिए । उनले उनीहरूको अन्तर्वार्ता लिए । अनि डकुमेन्ट्री बनाए ।
डकुमेन्ट्री बनाएसँगै त्यहाँ बस्दै गर्दा उनलाई केही नयाँ महसुस पनि भयो ।
कलेज सुरु गर्दाताका एक बेला उनलाई भिक्षु बन्छु भन्ने पनि थियो । बौद्धधर्मको बारेमा धेरै पढेका थिए । भिक्षुसँग सङ्गत पनि गरेका थिए । उनको बुबा र आमाको संस्कृति उस्तै थियो । दुवैले तिब्बती बौद्धधर्म मान्थे । आफू पनि त्यही माहौलमा नै हुर्किएको भएर अनि बुबा आमा दुवै धार्मिक भएकाले पनि त्यसको प्रभाव उनमा थियो ।
तर धर्मशालामा बस्दा त्यो भत्कियो । उनले बौद्धधर्मका अनेक पक्षहरू देखे । बुद्धले दर्शनको रुपमा पढाएका कुरा देखि लिएर भगवानहरू थपिएका कुराहरूसम्म । तीनले पनि उनलाई अलमलमा पारिरहेको थियो ।
उनी काठमाडौँ नै फर्किए । काठमाडौँको सिनेक्षेत्रमा उनले चिनेका कोही पनि थिएनन् । दुई वर्ष केही गर्न पाएनन् । सिनेमा बनाउने काम टिमले गर्ने कुरा थियो । उनी एक्लैले केही पनि सम्भव थिएन ।
उनी पोखरा गए । पहिलाका धेरै घटनालाई फिल्ममेकरको आँखा दिए ।
त्यसै क्रममा सन् १९९७ मा ‘स्परिट डजनट कम एनिमोर’ भन्ने डकुमेन्ट्री बनाए । पात्र उनकै उमेरका थिए । उनीसँगै हुर्किएका उनका बुबा स्प्रिचुअल हिलर थिए । १२/१३ पुस्तादेखि त्यही काम गरिरहेका थिए । तिब्बत छोडेर यहाँ आएपछि पनि उनी छोरालाई पुस्तैनी चलिरहेको अभ्यास सिकाउन चाहन्थे । तर छोरालाई त्यसमा सामेल हुन गाह्रो भइरहेको थियो । बाबु शुद्ध र सफा रहनुपर्छ भन्ने । छोरो त्यसलाई नमान्ने ।
एक हिसाबले शरणार्थी भएको कारण विस्थापित संस्कृतिको एक हिस्सा उनको कथामा थियो । बुबा उनलाई पढ्नुहुँदैन भन्थे । उनी पढ्न खोज्थे । त्यसो हुँदा न उनले उताको विद्या सिके न त यताको ज्ञान पाए । उनको अवस्था दुई वटै डुङ्गामा खुट्टा हालेको जस्तो भएको थियो ।
सानो हुँदा देखि देखिरहेको कुरा नै उनको डकुमेन्ट्रीको विषय भएर आएको थियो । ठाउँ छोडेर हिँडेको मान्छेको कुरा साझा हुँदो रहेछ भन्ने कुरा उनले बुझेका थिए ।
उक्त डकुमेन्ट्रीले उनलाई अझै चिनायो । फिल्म साउथ एसियामा उत्कृष्ट फिल्मको अवार्ड पनि जित्यो । फिल्म क्षेत्रको मान्छेसँग चिनजान बढायो । त्यही क्रममा भेटिए नबिन सुब्बा । उनीहरूको सम्पादन गर्ने स्टुडियोमा भेट भएको थियो । त्यो बेला नबिन ‘खाङ्ग्री’ भन्ने फिल्म बनाइरहेका थिए ।
त्यो डकुमेन्ट्री जापानमा पनि प्रदर्शन भयो । उनी त्यहाँ पुग्दा एनएसके का प्रतिनिधिले धेरै मनपराए । उनीहरूले भेट्न बोलाए । उनी गए ।
‘तिम्रो आगामी प्रोजेक्ट के हो ?’ उनीहरूले सोधे ।
उनले ‘मुकुन्डो’को बारेमा सुनाए । त्यो बेलासम्म कथाको चरणमा केही काम भइसकेको थियो । परम्परागत विधिले उपचार गर्नेक्रममा एक महिलाको मृत्यु भएको कथा पत्रिकामा देखेपछि उनले विषय बनाएका थिए । जापानीहरूले कथा मनपर्यो भने निर्माण गर्छु पनि भने । स्क्रिप्ट पठाउन भने ।
उनी यता आएर स्क्रिप्ट बनाए । त्यसको काम केसम छिदिङले गरे । दुबैजनाले मिलेर ड्राफ्ट पठाए । उनीहरूले मनपराए । निर्माण गर्ने भए ।
मुकुन्डोको सफलताले अझै नाम बन्यो । उनको काम पनि बढ्यो । 
त्यसपछि सन् २००६ मा कर्मा अनि २०१३ मा ‘उमा’ बनाए । सन् २०१५ मा मीन भामको कालो पोथी र २०१६ मा दीपक रौनियारको सेतो सूर्यको निर्माता भएर पनि जोडिए ।
नेपाली सिनेमा क्षेत्रका मानक बनिसकेका उनै छिरिङ रितारसँग कुरा गर्न मन उनको निवास बौद्धमा पुगेको थिएँ । उनको बारेमा यति कथा सुनिसकेपछि मैले प्रश्नहरू सोध्न थालेँ ।
एउटा फिल्ममेकरलाई कथा कहाँबाट आउँछ वा आउनुपर्छ ?
खासमा आउनुपर्ने आफ्नै अनुभव वा सम्झनाबाट हो । त्यो भयो भने पृथक् हुन्छ । हामीले आफ्नो अनुभवलाई फर्किएर चिरफार गरिरहेनौँ भने अभिव्यक्ति बन्न गाह्रो हुन्छ ।
आफूलाई लागेको कुरा सुनाऊँ भन्ने जो कोहीलाई हुन्छ । त्यो कुनै न कुनै माध्यम बनेर आउँछ । फिल्ममेकिङ पनि त्यसमध्येको एउटा भयो । हामीले आफ्नो विगतमा के भएको थियो भनेर पोस्टमार्टम गर्ने र त्यो बेला मैले के महसुस गरेको थिएँ वा त्यो अनुभव के कारणले भयो भनेर खोज्ने प्रयास गर्नुपर्छ । कुनै घटना के भयो भनेर सिधा भन्नु भन्दा त्यसको अनुभवलाई समात्न कोसिस कथाबाचनमा हुनुपर्छ ।
अहिले चलिरहेको ‘ओपनहाइमर’ फिल्ममा पनि बम बनाउने वैज्ञानिकको द्विविधा देखिन्छ । उनले बम त बनाएका छन् तर त्यसले के के हुनसक्छ भनेर डराएका छन् । उनी यो ठिक भयो कि भएन वा त्यसको दीर्घकालीन प्रभाव के कसो होला भनेर आत्तिएका छन् । उनमा भएको सन्देहार्थताले कथालाई गहिरो बनाएको छ । हामीले यसरी नै कथा भन्न खोज्नुपर्छ । तर त्यसको लागि मेमोरीमा गएर गहिरोगरि हेर्नु भने जरुरी हुन्छ । भएको के मात्र हैन त्यसमा मैले के महसुस गरिरहेको थिएँ अनि त्यसले मलाई कसरी प्रभाव पार्यो भन्ने पनि हेर्नुपर्छ ।
तर यो सजिलो काम पनि हैन । यसको लागि समय चाहिन्छ । क्षमता पनि चाहिने नै भयो । यो मनोवैज्ञानिक विश्लेषण गरे जस्तै हुनुपर्छ । अक्सर सजिलो बाटो खोज्नु मान्छेको बानी हो । धेरैले त्यही खोजिरहेका हुन्छन् । त्यसैले पनि सायद प्रमाणित भइसकेको सुत्रमा जान रुचाउलान् ।
फिल्ममेकर आफ्नै पूर्वाग्रहलाई प्रश्न सोध्नु कत्तिको जरुरी छ ?
यसलाई पुर्वाग्रह नभनेर विषयगत बुझाई भनौँ । हरेक कलाकारमा पूर्वाग्रह हुन्छ नै । तपाईँले आफ्नो पहिचानलाई बाहिर फाल्न सक्नुहुन्न । म शेर्पा हुँ । मेरो कथामा मेरो शेर्पा हुनुको बायस आउँछ । म अर्को दृष्टिकोणबाट हेर्न सक्दिनँ । धेरै बस्तुगत फिल्म बनायो भने त्यो उत्ति मज्जाको पनि नहोला । ‘बोउलिङ फर कोलम्बिना’ जस्तो फिल्म बनाएका माइकल मोरमा एन्टि गन बायस छ । उनी अमेरिकामा हतियारले ल्याएको समस्यालाई विरोध गर्छन् । तर त्यसको मतलब उनले त्यसरी फिल्म बनाउनुहुँदैन भन्ने हैन । वा उनले बनाउँदा फिल्म गलत हुन्छ भन्ने हैन । कथा भन्दा तपाईँले सधैँ बिचको बाटो हिँड्नुपर्छ भन्ने हुँदैन । तपाईँले आफ्नो दृष्टिकोण भन्नुपर्छ ।
एउटा राइटिस्टले बनाउने हो भने ओपनहाइमरको त्यो डाइकोटोमी वा द्विविधा नै देखाउँदैन थियो होला । त्यसको स्तुति नै गाउँथ्यो होला ।
त्यसो भए हामी यसलाई पोजेटिभ बायस वा सकारात्मक पूर्वाग्रह भन्न सक्छौँ ?
हो । तर एक व्यक्तिगत दृष्टिकोण र प्रपोगाण्डाको बिचमा धेरै फरक हुँदैन भन्ने कुरा चाहिँ दर्शकले बुझ्नुपर्ने हुन्छ । अनि सँगै निर्माताको इमानदारिता कत्तिको हो भन्ने कुरा पनि महत्त्वपूर्ण हुन्छ । प्रपोगाण्डामा जानासाथ निर्देशकको इमानदारिता हुँदैन । त्यसले एउटा कुनै एजेन्डाको सर्त मानिरहेको हुन्छ । उदाहरणको रूपमा भारतमा अहिले आइरहेका ‘केरला स्टोरी’ जस्ता उग्र राष्ट्रवादी फिल्महरूलाई हेरौँ । त्यहाँ भएका कुरा निर्देशकले निश्चित भएर भनेको भए ठिकै हो । तर एउटा स्टेटको प्रपोगाण्डा मेसिनलाई हेल्प गर्ने हो भने त उ एउटा साधन मात्र भयो । प्रपोगाण्डाको साधन बन्ने निर्देशक र आफ्नै दृष्टिकोण भएको निर्देशकमा फरक छ ।
यदि कुनै कलाकार उसको भिजनमा स्पष्ट छ भने त्यो प्रपोगाण्डा जस्तो देखिए पनि प्रपोगाण्डा नहुन पनि सक्छ । मुख्य त उसले आफ्नो विश्वासलाई कति इमानदार भएर भन्छ भन्ने कुरा हो ।
एउटा फिल्ममेकरले भएको व्यवस्थालाई वा आफ्नै अनुभवलाई वा संस्कृति वा धर्मलाई किन प्रश्न गर्नुपर्छ जस्तो तपाईँलाई लाग्छ ?
किन भन्दा पनि त्यो प्रश्न कसरी उठ्छ भन्ने कुरा होला । मैले अघि सुनाएको धर्मशालाको कथामा पनि मेरो आफ्नै मानसिक द्विविधा भइरहेको थियो । म दुई वटा बिचारको बिचमा परेको थिएँ । अनि सँगै हामी सबैलाई कथा भन्ने प्रबल इच्छा हुन्छ भन्ने कुरा त मैले भनिहालेँ । आफूमा भएको द्विविधा मैले भन्नुबाहेक कुनै अरू उपाय नै हुँदैन । मैले त्यही गरेको हो । अरूको कथा किन बताउने, आफूलाई यति समस्याहरू भइरहेको छ । त्यो कुरा किन नभन्ने ?
तपाईँले पछिल्लो चरणमा निर्माताको रूपमा धेरै काम गर्नुभएको छ । तपाईँलाई कस्तो कथाले तान्छ ?
मेरो लागि यो नै भन्ने छैन । कथाले आफूलाई छुनुपर्यो । बाँकी त कथा जे को बारेमा पनि हुनसक्छ । मानिसहरू आजकाल के चल्छ भनेर मलाई सोधिरहेका हुन्छन् । म त भन्छु यो चल्ने वा त्यो चल्ने भन्ने हुँदैन । हामी सबै खाले फिल्महरू हेरिरहेका हुन्छौँ । फरक फरक फिल्मले फरक फरक तरिकाले छोइरहेको हुन्छ । फिल्मको मर्म वा आत्मा छ कि छैन भन्ने कुरा चाहिँ मुख्य हो । र त्यो तब हुन्छ जब लेखन वा निर्देशन दुबैमा इमान्दारीता झल्किन्छ । अनि त्यसलाई बनाउनेक्रममा कति गहिरोगरि मेकर आफ्नो विगततिर फर्किएको छ भन्ने कुराले पनि धेरै थोक फरक बनाउँछ । यदि ओर्जिनल कथा हो भने त्यो गलत जाने सम्भावना कम हुन्छ ।
पछिल्लो समयमा कसरी कसरी फिल्महरू गलत भइरहेका छन् ?
आधारभूत रूपमा भन्ने हो भने हाम्रोमा अक्सर सुटिङ र एडिटिङमा धेरै समय दिने भइरहेको हुन्छ । तर खासमा समय दिनुपर्ने चाहिँ प्री प्रडक्सन र लेखनमा हो । हिचकक भन्छन् ‘स्क्रिप्ट लेखिसकेर किताब बन्द गरिसकेपछि मैले फिल्म बनाएँ । त्यसपछि त खिच्ने मात्र हो ।’ जुन तरिकाले हामी घर बनाउँदा हरेक ब्लु प्रिन्ट योजना गर्छौँ, फिल्ममा त झनै हुनुपर्ने हो । म त भन्छु ३० प्रतिशत सुटिङ र सम्पादन अनि ७० प्रतिशत काम लेखन र प्री प्रडक्सनमा गर्नुपर्छ । कथालाई मज्जाले माझ्नु एकदमै जरुरी हुन्छ ।
त्यो बाहेक रिसर्च पनि चाहिन्छ । लेखन त रिसर्चको बाइप्रडक्ट नै हो । लेखकले पहिला आफूलाई रिसर्च गर्नुपर्छ अनि कथालाई । सोच्नु पनि रिसर्च हो । पर्याप्त रिसर्च नगरी प्रडक्सनमा गयो भने धेरै समस्या हुन्छ ।
पहिलो त कन्टिन्युटिको समस्या हुन्छ । कन्टिन्युटि लुगा वा लुकको कुरा मात्र हैन । इमोसनको कन्टिन्युटि पनि हुनुपर्छ । न्यारेटिभको कन्टिन्युटि पनि हुनुपर्छ । राम्रोसँग बिचार गर्ने हो भने मान्छेको इमोसनल डिभलेपमेन्ट फिल्ममा जसरी पनि चाहिन्छ ।
नेपालबाट बाहिरका महोत्सवहरूमा गइरहेका फिल्महरूलाई कसरी हेरिरहनुभएको छ ?
जे जे फिल्म गइरहेको छ रिसिभ राम्रो भइरहेको छ । हामी वर्षमा एक दुई फिल्म जाँदा मक्ख परेर बस्छौँ । खासमा यो भन्दा धेरै जानुपर्ने हो । तर अहिले जति गइरेहेको छ त्यो हाम्रो उद्योगको लागि पर्याप्त हैन । हाम्रोमा यहाँ कथावाचन नभएको हैन । छ । तर त्यसलाई न्याय गर्ने गरी बाहिर ल्याउनको लागि चाहिँ अझै धेरै फिल्म बाहिर जानुपर्छ । त्यो गाह्रो भने छ ।
धेरैले मलाई फिल्म बनाऊ भनिरहेका हुन्छन् । हो सात आठ वर्ष भइसक्यो नबनाएको । फिल्म त बनाउने तर पैसा कहाँबाट आउँछ ? मैले पाँच छ महिना प्री प्रडक्सनमा दिँदा मलाई कल्ले पाल्छ ?
त्यसको लागि बजेट पनि चाहिन्छ । हामीले बारम्बार भन्ने गरेको कुरा यही हो कि राज्यको सहभागिता यसमा चाहिन्छ । एक जना मान्छेले बनाउँदा फिल्म फेस्टिभलमा त जाला तर त्यसको बक्स अफिस ग्यारेन्टी त छैन नि त । फिल्म यसै पनि जोखिमपूर्ण व्यवसाय हो ।
यदि चर्चले पैसा नदिएको भए मिडियभल एजमा कुनै आर्टिस्टहरू हुँदैन थिए होला । हामीलाई पनि त्यस्तै खाले पेट्रियन्स चाहिएको हो । हाम्रो लागि पेट्रियन्स संस्कृति विभाग हुनुपर्ने हो । अरूको देशमा हेर्ने हो भने उनीहरूको कल्चरल डिपार्टमेन्ट हुन्छ । त्यसले बजेट छुट्टाएको हुन्छ । उनीहरूले गुड फिल्ममेकरहरूलाई सपोर्ट गरिरहेको हुन्छ । जस्तो कि फ्रान्स, कोरिया, इजरायल, इरान आदिबाट राम्रो फिल्म आउनुको कारण प्राइभेट प्रोड्यसरले गरेर मात्र हैन । उनीहरूलाई सबै सरकारले दिइरहेको हुन्छ ।
तर त्यसमा सर्त भने हुनुपर्छ । त्यो विपक्ष हुनुपर्छ । फिल्म राम्रो हुनुपर्छ । फिल्मले कसैको आइडियोलोजीलाई सर्भ गर्ने भन्ने हुनुहुँदैन । किनकि मान्छेले बुझिहाल्छन् । फिल्म पनि राष्ट्रिय इज्जत नै हो । फिल्म पनि सम्पदा नै हो भन्ने बुझ्नुपर्छ । जसरी भारतमा सत्यजित रे र उनका फिल्म भए त्यसरी नै हाम्रो फिल्ममेकर र फिल्महरू सम्पदा बन्न सक्छन् । फिल्म देशलाई पहिचान दिने माध्यम हुनसक्छ ।
र मैले यो नयाँ कुरा गरेको हैन । अरू देशले गरेको राम्रो कुरा यहाँ किन नगर्ने भनेर सम्झाएको हुँ ।
